Existem algumas experiências que a gente precisa de um tempo pra entender.

No comecinho de 2010, o meu velho, boêmio e amado amigo Fábio Maleronka Ferron, o Bugre, me apresentou o novo amigo, Rodrigo Savazoni, e me fez um convite muito sério.

Naquela madrugada, na mesa dum boteco do Centro de São Paulo, a coisa mais idônea do convite era a convicção dos dois sobre a grandeza da proposta. Todo o resto me pareceu um sonho lindo.

Me propunham que eu arregimentasse o Yamandú Costa e outros dois violonistas de diferentes regiões do Brasil para que em um ou dois dias criássemos e gravássemos a trilha sonora de um site chamado Produção Cultural no Brasil. Em uma palavra, o site não era apenas um site, era uma plataforma que abrigava o maior debate virtual sobre cultura já feito, se não me engano, no mundo. A juventude dos músicos e o instrumento violão tinham sido escolhas do Fábio carregadas de sentido. Que eu fizesse o meio de campo entre os maiores músicos e o site; que eu tocasse o meu 7 cordas e produzisse a trilha.

Tento me conter, mas sou bastante dado a essa coisa de levar sonhadores a sério. Já tive provas suficientes de que bons sonhos melhoram a gente pra hora da vigília. Então, sem entender bem o que daquilo tudo era do boteco e o que seria nossa história, aceitei a deixa e comecei a procurar pontos de apoio pra transformar a encomenda em música.

Quatro violonistas não é sinônimo de quarteto de violões. Menos ainda com a tarefa que tínhamos pela frente: produzir com limitações de tempo e dinheiro a trilha que sintetizasse musicalmente a grandeza que os amigos me descreviam. Então a proposta idílica dos meus aliciadores, da criação coletiva instantânea e improvisada por quatro violonistas de quatro regiões diferentes do país, me pareceu a parte fraca do sonho e, já como produtor, cocei a cabeça e começamos uma longa negociação até chegar onde chegamos.

Sobre o Yamandú, desde a primeira conversa ao telefone até o último abraço do 18 de junho de 2010 na despedida do estúdio, a generosidade dele foi de uma grandeza inebriante. Coisa de gênio em música, profissão e humanidade. Maria Célia, sua cúmplice e produtora acho que há dez anos, também esteve entre os grandes nomes desse processo e lutou muito pra que tudo acontecesse. Gratidão!

Yamandú concordava comigo sobre os problemas de fazer o trabalho com quatro violonistas e Fábio e eu fomos avançando no labirinto até, com alguma ajuda da sorte, levantarmos a mais feliz das ideias: convidar o mestre Spok e fechar o trio! Trazer o Spok não era só escolher o diretor fenomenal da orquestra fenomenal de frevo (Fenomenal!). Spok é daqueles sujeitos que dão a impressão de só terem virtudes pra oferecer: generoso demais, simples e sofisticado demais, consciente da sua grandeza, presença encantadora e… musicalmente não ouso traduzi-lo aqui em palavras. (Escute-se Spok!) Final da história, os seus saxofones tinham o timbre e a excelência pra caber em todos os lugares e pra provocar, conduzir e seguir o violãozão do Yamandú.

No 18 de junho ensolarado em que o sonho virava história, as condições eram as seguintes: nos encontraríamos e almoçaríamos no hotel em que Yamandú e Spok estariam hospedados em São Paulo. Depois iríamos para a Casa da Cultura Digital pra tocar por umas duas horas e conceber o que seria gravado na mesma tarde no estúdio Na Cena. E assim foi. Encontro bom, comida boa, conversa boa, trânsito ruim…

Chegamos na Casa da Cultura Digital e havia um povo esperando pra assistir ao encontro. Yamandú deu a sentença: “Quanta mulher bonita por aqui, tchê! Temos que voltar sempre!”

Buscávamos em música as emoções que a equipe da Garapa, o Fábio, o Claudio Prado e as meninas ponta firme da Beijo Técnico descreviam sobre as entrevistas já filmadas que estavam sendo editadas e não veríamos naquele momento. Buscávamos excitação, brasilidade, saudade, lirismo, modernidade, irreverência…

Pensando no Spok, Yamandú levou um frevo inédito e nos ensinou. Spok ia simultaneamente ouvindo, entendendo e escrevendo a melodia rápida do “Frevinho”, como foi chamado. Pensei: bênção, mestres!

O mestre pernambucano também tinha pensado em um tema baseado no ritmo e na levada das flautas do “perré” dos caboclinhos de Pernambuco. Desenvolvemos juntos uma segunda parte com aquele lamento bem lírico e sertanejo que faltava pra trilha. Yamandú conduzia. Conduzia a música e a sociabilidade daquele encontro estabelecendo o vigor, a profundidade musical e a soltura em todos daquela sala. Conduziu também o profissionalismo quando propôs que o resto nós pensássemos lá no estúdio mesmo pra não sofrer depois com a falta de tempo. E fomos.

No Na Cena os técnicos liderados pelo Rodrigo Funai já tinham preparado um tanto o terreno e adaptar a sala pras nossas necessidades foi rápido. Enquanto afinávamos instrumentos, microfones e fones, Yamandú comentou que tinha também um acalanto inédito que poderia fazer em duo violão e sax soprano e um outro solo bonito, meio toada. Perguntou se interessavam. Todos riram, “se interessavam” ele perguntava… Se não me engano gravamos o “Frevinho” na segunda tocada. A concentração era total e os poucos retoques foram rápidos. Ventilava a generosidade dos gigantes e fiquei impressionado com o ritmo da produção que imperou ali.

Na hora de gravar o “Perré de Caboclinhos”, nasceu no violão do Yamandú a introdução que valeu. Vejo nela um jeito baiano de tocar o violão, meio tambor meio sanfona, polegar e indicador se cutucando. Lindo! Achei que o interlúdio lírico conseguiu fazer justiça à profundidade da sua ideia original e deixamos as coberturas dos vários sax de Spok pro final porque o Yamandú tinha hora pra pegar o voo pro Rio.

Spok e eu respiramos um pouco enquanto era gravado o solo de violão “Estrellita”. A propósito, das duas tocadas que gravou, Yamandú me disse que depois eu editasse um errinho ali. Não sei se percebi ou não o errinho, não sei nem se existe, mas ficou o dito pelo não dito e o seu violão monumental tem todas as marcas daquele dia monumental. No final da faixa ficou a frase “Deixa gravado aí. Vai saber…”

Na sequência debutou o “Duo Spok e Yamandú Costa” gravando o lindo “Acalanto”. Estreia mundial naquele dia! Nos últimos momentos desta faixa, quando todos já se preocupavam com o horário do avião, Yamandú voltou a sintetizar música, profissionalismo e humanidade: “Que se dane o avião! A música é mais importante!”

Terminou, nos abraçamos, ele se foi e os que ficamos entramos noutra fase. Agora tínhamos pela frente as coberturas de saxofones, alguma ediçãozinha e a mixagem para finalizar o áudio e entregar tudo na mesma noite.

(Justiça seja feita, nesse momento foi aberta a garrafa de Red Label que já figurava na primeira versão do script apresentado lá na mesa do bar.)

Mestre Spok mandou ver. Ele no aquário e eu na técnica do estúdio íamos amarrando o que faltava. Enquanto determinava cada nota na perfeição ele ia também contando um pouco da vida pra toda a equipe, conversa entre as caixas de som da nossa sala e os fones dele. Ensinamento se transmite assim, empacotado nos afazeres, tradição.

Ajudado pelo Rodrigo Funai, que comprou a briga da equipe e deu o sangue até a hora que precisou, fiz naquela mesma hora a mixagem.

Mais ou menos meia noite, todos emocionados e cansados, com Spok e Claudio Prado contando as vidas, ia crescendo, fazendo história e tomando consciência a familia musical responsável pela trilha sonora dos vídeos de Produção Cultural no Brasil.

Existe ainda uma quinta composição no repertório dos vídeos. Uma música minha chamada “Rojita Valiente” tinha sido usada na fase prévia da edição das imagens. Acho que ela se recusou a sair, criou raízes, ficou lá mesmo e virou irmã das que gravamos naquele dia. Fico muito feliz com a exceção e celebro os parceiros que me acompanham nesta faixa, João Poleto no sax soprano, Marcos Paiva no baixo acústico e Douglas Alonso na bateria.

Existem algumas experiências que a gente precisa de um tempo pra entender.

Hoje, vendo um vídeo depois do outro no site, transformado pelo conjuto das experiências contadas nas entrevistas, vou tomando uma consciência nova sobre o Brasil. Não esperava que se tratasse disso. Não esperava tanto.

Aquela utopia que o Fábio e o Rodrigo me apresentaram de madrugada na mesa do bar do Centro de São Paulo já tem lugar. E o engraçado é que era sonho mesmo, foi vivido como sonho pelos criadores e técnicos, por cada um dos entrevistados, e agora está no ar pra compor o sonho de todos. Sobretudo: pra melhorar a nossa vigília!

Texto criado como material didático para os alunos da Escola do Auditório Ibirapuera.

Pixinguinha

Um dos maiores nomes da música brasileira de todos os tempos, Pixinguinha, o Alfredo da Rocha Viana Filho, nasceu em 23 de abril de 1897 no bairro de Piedade, subúrbio do Rio de Janeiro.

O apelido que surgiu na infância não era Pixinguinha, mas Pizinguim, dado pela sua avó Edwirges lembrada por ele como a avó africana. Esse apelido queria dizer “menino bom” ou “pequeno bobo”. Depois disso, numa época de epidemia, contraiu varíola e começaram a lhe chamar Bexiguinha, depois Pexinguinha até chegar ao nosso famoso Pixinguinha. Mas sua família continuou lhe chamando sempre de Pizinguim.

Foi filho do segundo casamento de sua mãe, que teve ao todo catorze filhos, e cresceu num ambiente com uma vida musical muito intensa. Seu pai, funcionário dos Telégrafos, era também flautista amador apaixonado pelo choro e reunia habitualmente em sua casa amigos músicos. Alguns deles eram nomes importantíssimos no cenário musical da época como Irineu de Almeida, Candinho do Trombone e Quincas Laranjeiras. Esta forte relação do pai com a música, lembrada em todos os depoimentos sobre a infância e adolescência de Pixinguinha, é confirmada pelo fato de que dos nove filhos vivos deste segundo casamento todos tocavam um ou mais instrumentos musicais! Neste ambiente, no casarão da rua Vista Alegre que veio a ser apelidado de Pensão Viana pela da hospitalidade com que eram abrigados inúmeros amigos, foi que se consolidou a vocação musical de Pixinguinha. Ele já vinha tocando cavaquinho desde por volta dos dez anos, acompanhando seus irmãos e seu pai até começar a ter aulas com seu grande mestre – mas também amigo e hóspede da casa – Irineu de Almeida.

Em depoimentos gravados em 1966 e 1968 para o MIS, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Pixinguinha reaviva umas memórias que ilustram bem este período.

“Eu, menorzinho, ficava apreciando... gostava de música. Por volta das 20 ou 21 horas meu pai dizia: ‘Menino, vai dormir!’ E eu, perfeitamente, ia para o quarto. Mas não dormia não. Ficava ouvindo aqueles chorinhos que eu gostava tanto. Normalmente, eles começavam a tocar de manhã e eu aproveitava tudo isso. Na época eu já tinha uma flauta de folha. No dia seguinte, executava os chorinhos que tinha aprendido na véspera, de ouvido. Meu professor, que estava morando lá em casa, dizia: ‘Esse menino promete!’ ”.

Pois foi assim. Sempre avançado muito rapidamente, primeiro nos estudos depois no reconhecimento profissional, Pixinguinha conheceu e digeriu as riquezas da vida musical de sua época e promoveu um avanço incalculável em vários aspectos da nossa tradição musical. Por um lado teve os estudos - os musicais e os regulares - sempre muito estimulados no ambiente familiar apesar de sua origem modesta (economicamente, porque culturalmente quanta riqueza!). Isso o permitiu dominar essa linguagem musical sofisticada, o choro, que poucas décadas antes tinha começado a deixar de parecer música clássica européia para virar o fundamento da música popular brasileira. Por outro lado Pixinguinha também era herdeiro de outras riquezas, mais africanas, que o apresentavam de um jeito diferente o ritmo, a festa, a oralidade e a improvisação.

Pixinguinha maduro, além de um dos compositores mais admirados pela inspiração e quantidade de suas composições, foi também regente e arranjador criador de um estilo próprio e que fez historia com suas introduções marcantes e modulações antes inusuais para as orquestras das rádios da época. Foi ainda um flautista virtuose (seguindo uma linhagem importante no Brasil depois de nomes como Joaquim Callado e Patápio Silva) que sempre surpreendia com sua técnica e capacidade de recriação de melodias, ornamentos e contrapontos.

Logo no começo da sua vida profissional bem prematura aconteceu um episódio que já deixou ver muito do que vinha pela frente. Pixinguinha foi indicado pelo grande violonista Tute, um dos primeiros 7 cordas do Brasil, para substituir o flautista do Teatro Rio Branco, Antônio Maria Passos, que adoecera:

“Tute tanto insistiu que o gerente [Sr. Auler] e o Paulino Sacramento, regente da orquestra, afinal concordaram. Nesse dia eu estava soltando um papagaiozinho na Estação da Piedade, coisa que eu fazia sempre nas horas vagas. Chegou então um representante do Sr. Auler me procurando: ‘É aqui que mora o Sr. Pixinguinha?’ Minhas irmãs ficaram desconfiadas: ‘Sr. Pixinguinha?... É, tem um Sr. Pixinguinha soltando papagaio.’ ‘Eu queria falar com ele’, disse o representante. Depois dirigiu-se a mim: ‘Eu trago aqui um pedido para que o senhor compareça lá no Teatro Rio Branco, pois foi indicado para tocar flauta.’ ‘Eu?... Eu não vou’, disse assustado. O Teatro Rio Branco era muito conhecido naquele tempo. Minhas irmãs então incentivaram: ‘Vai, vai, deixa de ser tolo!’ Eu aí respondi: ‘Sim, senhor, então eu vou.’ (...) Me preparei com a calça curta e a caixinha de flauta e fui lá no dia marcado, pela noitinha. (...)"

“O Tute já estava lá e me apresentou. (...) [Seu Auler] olhou pra mim e disse: ‘Isso não é um moço, é um fedelho.’ Eu tremi, fiquei com medo, sabe? (...) Lá dentro me apresentaram ao Paulino Sacramento, o regente. Ele era muito grande e delicado. Disse: ‘Bom, tem isso aí, vamos ensaiar?’ Tinha um ensaio. Mas eu já estava prático em leitura musical, porque o meu professor era o Irineu de Almeida. Ele sempre escrevia para que eu lesse, foi um grande professor. (...) A trilha podia ser grande, mas pra mim era fácil, pois eu já tocava coisas mais difíceis. Executei aquilo com facilidade. O maestro gostou de mim. Depois, eu coloquei umas bossas por fora, sabe? (...) Eu não obedecia muito à partitura, porque era do choro e tinha um bom ouvido. Então, eu ia fazendo umas bocaduras, quer dizer, executava o que vinha na minha inspiração. E o maestro Sacramento gostou.”

E o flautista Antonio Maria Passos se recuperou e voltou ao Teatro...

“Ele era um bom flautista, mas respeitava muito o que estava escrito. Não fazia as minhas variações. (...) Então o Paulino Sacramento disse: ‘Ih, tá ruim, o Maria Passos não fez aqueles negócios!’ O Antônio Maria Passos ficou aborrecido com isso, saiu do teatro e eu fiquei como efetivo.”

Todos os que conheceram Pixinguinha são unânimes quando falam de sua doçura, generosidade, um cara bondoso mesmo. Mas essa dureza ele não pode evitar, né?

E nesse jeito espontâneo de tocar, Pixinguinha foi definindo meio sem querer como é que se faz na música brasileira. Foi assim também quando, no ano de 1922, ele e seu conjunto Os Oito Batutas passaram seis meses tocando em Paris como conseqüência de um apoio privado recebido de um admirador milionário, Arnaldo Guinle. O intercambio cultural trouxe conseqüências no repertório do conjunto (começaram a experimentar uns fox-trots, tangos e outros ritmos estrangeiros), na instrumentação (trombones de vara, saxofones, banjos, bateria...) e possivelmente na sua linguagem como arranjador. Nesta época Pixinguinha começou a namorar o saxofone tenor em que tempos depois, por detrás da flauta de Benedito Lacerda, daria acabamento à maneira brasileira de se fazer contracanto. Inconfundível na composição e no improviso.

Muita gente gosta de tratá-lo por “São Pixinguinha”. Poesia aparte, são unânimes as opiniões sobre a beleza da sua obra, sobre a profundidade do seu conhecimento, a generosidade com que muitas vezes deixou de brigar por coisas como direitos autorais, a paz que transmitia a quem lhe conheceu de perto. Paz que só um gigante.

Fazer música brasileira desde então é sempre, de alguma maneira, render homenagem a Pixinguinha.

Pixinguinha morreu aos 75 anos em 17 de fevereiro de 1973, no Rio de Janeiro, dentro da igreja Nossa Senhora da Paz onde fora batizar o filho de um amigo que seria seu afilhado.

JURANDO FALSO

O samba que estamos estudando, Jurando Falso, nasceu então das mãos desse gigante.

Dá pra perceber que não é um samba como os que estamos habituados a cantar. A melodia parece mesmo mais feita para tocar que para cantar. Isso é uma característica muito comum dos choros: nascem pra ser tocados. Em geral os choros cantados receberam suas letras depois de prontos, feitas por outro letrista que não o seu compositor. E é claro que os choros que mais se prestam a letras são os mais lentos. Existiram também grandes intérpretes de choros rápidos, que cantavam com virtuosidade, como Ademilde Fonseca e Carmem Miranda, mas os choros-canção (choros que emprestam a cadência dos sambas-canção) tem aquela vantagem de ser convidativos e pedirem pra ser cantados. Quem não canta uma partezinha que seja de Carinhoso, Lamento ou a valsa Rosa, três temas lentos de Pixinguinha que foram imortalizados com letra?

Então isso quer dizer que a indicação “samba” nessa e em outras partituras de Pixinguinha deve dizer respeito a aspectos musicais da composição: ritmo, melodia-harmonia e forma.

Aqui vão algumas observações que nos ajudarão a pensar quanto de samba e quanto de choro existe em Jurando Falso.

• Os choros, na tradição que Pixinguinha ajudou muito a imortalizar, costumam ter três partes.
• As três partes costumam estar em tons vizinhos ou, algumas vezes, nem mudam de tom. (Chamamos tons vizinhos às tonalidades com muitas notas em comum. Tons distantes têm poucas notas comuns e apresentam passagem menos suaves de um para o outro.)
• E existem variações, mas é muito comum que, no choro, estas três partes sejam compostas por 16 compassos cada uma. [Volto a dizer: as variações nestas medidas são cada vez mais freqüentes, mas elas têm origem nas músicas que se tocavam nas cortes européias para as danças de salão; as mesmas danças e músicas que vieram com a Corte Portuguesa para Salvador e para o Rio de Janeiro. As três partes (A, B e C) e a ordem em que elas devem ser tocadas, sua “forma” (AABBACCA), também são heranças que o chorinho traz da “forma rondó” da música clássica européia.]
• O samba apresenta normalmente um apoio bem marcado no segundo tempo de cada compasso binário e isso faz com que ele fique mais cadenciado.
• O choro, na maioria das vezes também é binário, mas é comum que ele tenha melodias muito angulosas, daquelas difíceis de cantar, parecidas à música barroca. De alguma maneira parecidas à musica de J. S. Bach e muitos outros de sua tradição.
• No samba a repetição da melodia, depois de apresentado o tema é muito comum, principalmente no refrão. Este procedimento tem origem na maneira africana de cantar a resposta em coro a uma primeira melodia. Isso é bem perceptível no samba de partido alto, mas também ocorre em muitíssimas musicas populares de origem africana.

Perguntas

1. Quantas partes tem a música Jurando Falso?
2. Quantos compassos tem cada parte (sem contar com a repetição das partes)?
3. Qual o tom destas partes?
4. Qual a forma da música?
5. Alguma das partes de Jurando Falso te parece “mais choro” ou “mais samba” que outra?
6. Você se lembra de conhecer algum choro?
7. E se lembra de algum outro choro com características rítmicas de samba?
8. Onde você acha que há mais espaço para a improvisação: no choro ou no samba?
9. Se você conhece lugares onde se toca choro: Nestes lugares o choro se toca alternadamente com o samba ou só se toca choro?
10. Quais os instrumentos típicos do choro? E do samba?
11. Você percebe outras semelhanças ou diferenças entre os dois gêneros?

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Uma última provocação pra essa nossa discussão.

Choro e samba são filhos do mesmo pai e da mesma mãe, mas vejam só como Pixinguinha respondeu, no depoimento realizado no MIS, à pergunta do Hermínio Bello de Carvalho:

“- Na época [antes de 1920] você já ouvia falar em samba?”

“Samba é com o João da Baiana. Eu não era do samba. Eles faziam seus sambas lá no quintal e eu meus choros na sala de visitas. Às vezes eu ia no terreiro fazer um contracanto com a flauta, mas não entendia nada de samba. A sua origem, essa coisa toda, isso eu também não sei.”

Fontes consultadas para este trabalho:

• Síntese dos depoimentos à posteridade realizados por Pixinguinha no Museu da Imagem e do Som, em 6 de outubro de 1966 e 22 de abril de 1968, tendo como entrevistadores, no primeiro depoimento, Hermínio Bello de Carvalho, Cruz Cordeiro, Ilmar Carvalho, Ari Vasconcelos e Hélio Marins David e no segundo, H. B. de Carvalho e Jacob do Bandolim, em ambos com a direção de Ricardo Cravo Albim, diretor do Museu. In: Encarte de disco da Som Livre, Agô, Pixinguinha! 100 anos
• Sergio Cabral, Pixinguinha, vida e obra. 1997, Luimiar Editora
• Enciclopédia da Música Brasileira, 2000, Publifolha

Texto criado como material didático para os alunos da Escola do Auditório Ibirapuera.

“É Hoje” (Didi e Mestrinho) da União da Ilha

Carnaval e Samba Enredo

Nosso assunto desta vez é conhecer melhor e tocar uma música bem familiar pra todos. Um samba-enredo que fez história no carnaval carioca, que todo mundo se lembra da letra ha uns 26 anos e que até quem é mais novo se lembra bem porque voltou à avenida neste ano de 2008: É Hoje, de Didi e Mestrinho. Só que É Hoje tem uma história que não é de hoje... é bem mais antiga.

As festas de carnaval (que não existem só no Brasil!) têm o começo da sua história há muito tempo, como reminiscência das festas pagãs greco-romanas, realizadas em 17 de dezembro (“Saturnais”) e 15 de fevereiro (“Lupercais”) quando se comemoravam as colheitas comendo e bebendo muito e festejando com máscaras. Mas não precisamos ir tão longe. Pra chegar ao nosso familiar Carnaval das Escolas de Samba podemos olhar um pouco mais pra perto.

Quando foi introduzido no Brasil pelos portugueses estas festas eram extensões dos cultos católicos da Quaresma (celebrações que restringem o consumo da carne e é dessa raiz que surge o nome “carnaval”).

Do latim introitus (“começo”, “entrada”) veio o nome “entrudo” com que eram chamadas as festas de rua dessa época do ano, muito praticadas pelos escravos no Brasil colônia desde o século XVIII. O entrudo eram brincadeiras de rua descritas como sujas e violentas, marcadas pelo emporcalhamento das pessoas e das ruas da cidade. Em meados do século XIX estas festas começaram a coexistir com o carnaval moderno de modelo europeu: em 1840 fez-se o primeiro baile de máscaras em teatro e em 1854 o primeiro desfile de carros alegóricos no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.

A música que se tocava nesse carnaval eram as músicas de salão da corte: polcas, mazurcas, valsas, etc. até que a compositora e maestrina carioca Chiquinha Gonzaga (1847-1935) compôs a música que figura como a primeira composta para as festas de carnaval, a marchinha Ó, Abre Alas, de 1899.

Muita água rolou no processo vivido pelos foliões do carnaval carioca para que as festas de rua que se organizavam em blocos e cordões virassem os GRES (Grêmio Recreativo Escola de Samba) de hoje. Dá pra imaginar isso quando comparamos “o maior show da terra”, os desfiles de hoje, com estas descrições da época colonial, não é verdade? Foi um processo de transformação cultural e política às vezes penoso porque as agrupações de negros e a música ali cultivada viveram épocas de perfeita marginalidade. São muitos os capítulos dessa historia vivida no Brasil para que a Chiquinha Gonzaga se dedicasse às marchinhas e maxixes, para que o maxixe virasse samba, o carnaval virasse desfile concorrencial e o samba desse origem ao samba-enredo de hoje, produto comercial de grande interesse nas contas da indústria cultural e do turismo.

Mas vale lembrar duas datas importantes no meio destes capítulos. O início da década de 1930 é a época em que se fizeram os primeiros sambas-enredo, sambas compostos para os desfiles de carnaval das escolas de samba do Rio, com temas definidos sobre fatos da história nacional, folclore, biografias, etc. Antes os desfiles eram embalados por refrões cantados pelo coro e entremeados por versos improvisados do cantor solista. Ou simplesmente pelo samba mais cantado durante o ano nas quadras das Escolas de Samba. Mas parece que essa improvisação e soltura provocavam algumas dores de cabeça e altibaixos no nível das músicas do desfile e as regras foram se construindo até chegarmos ao mundo complexo e regulamentado dos desfiles de hoje. Para quem quiser se aprofundar no assunto, procurem conhecer a história e a produção de Silas de Oliveira, Mano Décio da Viola, Candeia, Cartola e Carlos Cachaça, alguns personagens primeira importância neste processo.

A outra data importante para entender melhor o nosso É Hoje, de Didi e Mestrinho, é a que identifica a saída dos sambas-enredo dos limites dos desfiles de carnaval lá da Praça Onze de Junho e sua entrada no comércio fonográfico. Foi na década de 1940 que esses sambas começaram a interessar aos cantores profissionais e a primeira gravação comercial foi de Natureza Bela!... (1942), gravado por Gilberto Alves. Antes dele, com o nome de Natureza bela do meu Brasil, essa música de Henrique Mesquita tinha sido o samba-enredo da escola Unidos da Tijuca em 1936.

A partir daí os compositores e cantores de outras áreas da música brasileira começaram a contribuir muito para que o gênero alcançasse o lugar que tem hoje e gente como João Bosco e Aldir Blanc (Mestre Sala dos Mares) e Chico Buarque e Francis Hime (Vai Passar) levou o samba-enredo para passear por temas mais politizados e críticos que a exaltação nacionalista que lhe vinha caracterizando.

É Hoje, Didi e a União da Ilha

É Hoje de Didi e Mestrinho, samba-enredo do GRES União da Ilha do Governador imortalizado por Caetano Veloso e que figura entre os sambas mais lembrados de todos os tempos do carnaval carioca, foi defendido no carnaval de 1982 com direção do carnavalesco Max Lopes. Sua repercussão à época e o lugar que ocupou no cancioneiro brasileiro depois da gravação de Caetano Veloso fizeram com que a União da Ilha o reapresentasse neste ano de 2008, agora com o carnavalesco Jack Vasconcelos e o novo nome de É hoje o dia, mas a tentativa de revitalizar a Escola e fazê-la subir ao Grupo Especial não atingiu seu objetivo.
Didi era o pseudônimo do Procurador Federal e advogado Gustavo Adolfo de Carvalho Baêta Neves, morto em 1987 aos 52 anos de idade. Filho de família preconceituosa com relação ao samba e aos ambientes populares e mestiços em que este é cultivado, o Didi sambista sempre se apresentou usando o pseudônimo e é conhecido o fato de que vários de seus 22 sambas-enredo tiveram a autoria atribuída a outras pessoas (como por exemplo o clássico O Amanhã, também defendido pela União da Ilha, que aparece como sendo de Maria Augusta).
Didi foi homenageado pela União da Ilha em 1991 no samba De bar em bar, Didi um poeta, de Ely Perón e Rogério Figueiredo.
O Grêmio Recreativo Escola de Samba União da Ilha do Governador foi fundado em 7 de março de 1953 pelos amigos Maurício Gazelle, Quincas e Orphylo, que estavam na Estrada do Cacuia, principal local de desfile do carnaval da Ilha do Governador, assistindo à apresentação de pequenas escolas de samba e blocos de vários bairros da Ilha. Foi quando decidiram que o bairro do Cacuia deveria ter uma escola de samba que o representasse. Atualmente, a escola está sediada na Estrada do Galeão, no bairro do Cacuia.

Outras informações sobre os desfiles de hoje em dia.

Em 1967 um samba-enredo da Mangueira conquistou um sucesso tão grande por todo o Brasil que no ano seguinte fez-se um álbum que reunia todos os sambas-enredo do ano, intitulado "Festival do Samba". Foi o primeiro de uma tradição já longa.

Desde a década de 80, com a invasão das escolas pelas classes média e alta e a transformação do desfile no enorme show que é hoje e que fica cada vez mais opulento, também o samba-enredo vem mudando. Sua velocidade foi sendo aumentada para permitir que o gigantismo das escolas não atrapalhasse a rígida cronometragem da comissão julgadora. As enormes vendagens dos discos com os sambas-enredos vencedores de cada escola motivaram disputas acirradas entre compositores, com torcidas subsidiadas e rateio do bolo por um número cada vez maior de parceiros na autoria dos sambas...

Só que depois de dominar o período carnavalesco tirando espaço das marchinhas e dos próprios sambas de carnaval, o samba enredo sofre, a partir de meados dos 90, um processo de exaustão da fórmula com discos em queda de vendagem e o alcance de suas músicas cada vez mais restrito aos dias de folia.

É muito bom perceber que, embora a cultura (tradições, arte, música) seja uma coisa e mercado seja outra, existe uma dança entre as duas partes e que um povo pode se enriquecer e se empobrecer de acordo com os caminhos que essa dança vai tomando. Já tinha pensado nisso?

clique para ver na íntegra

Perguntas, reflexões, pesquisas...

1. Nas fontes utilizadas para estas apostilas não foram encontradas informações sobre o parceiro de Didi neste samba, Mestrinho. Você sabe a resposta para este mistério ou aceita o desafio de descobrir informações sobre o Mestrinho? Será um parceiro simplesmente menos reconhecido pela posteridade ou será outro presenteado pela generosidade de Didi, merecendo a co-autoria de É Hoje?
2. Quantas partes você identifica nesta música?
3. E quais os tons de cada parte?
4. Você se lembra de músicas ou já ouviu depoimentos que contam como eram os carnavais da Praça Onze de Junho?
5. Você se lembra de informações sobre outros carnavais do mundo?
6. E no Brasil? Você conhece carnavais com características diferentes das dos desfiles das Escolas de Samba do Rio? Aqui vai uma pista importantíssima para a sua curiosidade: procure comparar essas outras festas a partir de características comuns com o carnaval carioca (cortejos, alegorias, reis e rainhas, encenações...) Se você encontrar semelhanças a razão disso devem ser as heranças culturais comuns... Europa e África.
7. Você sabe o que é Industria Cultural?
8. Didi e Mestrinho falaram do carnaval carioca como sendo “o maior show da terra” em 1982. Hoje em dia você consegue imaginar um show maior? Se esse outro “show” tem tradição, de onde ela vem?

Fontes consultadas para este trabalho:

• Enciclopédia da Música Brasileira, 2000, Publifolha
• Excertos de textos e informações oferecidas na internet em páginas sobre a União da Ilha e o Carnaval do Rio de Janeiro. A maioria dos textos vem sem assinatura. Exceção feita a um texto de Tárik de Souza sobre Didi, seus sambas-enredo e a União da Ilha do Governador.